我也罵人——齊白石的諷世畫

2021年01月06日 15:07 新浪收藏
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  來源:北京畫院

  在魚、蝦、蟹等齊白石常畫的題材之外,還有一類非常特殊的創作——諷世畫。從這類作品中可見出齊白石對世事的不平與憤然之情,這種心態與近代中國頹靡的社會狀況有直接關系,但很大程度上也來源于中國十九世紀末二十世紀初文化圈對他長時間的拒斥態度。

  齊白石在藝術上的優長之處,不僅在于能將文人畫“詩畫一律”的傳統加以發揮,更在于能將中國文學傳統中“詩言志”“詩可以群可以怨”的精神追求,通過與繪畫融合的方式開掘出一個在現代中國人心目中找到呼應點的創作途徑,并由此創造出了一系列激動人心的作品。

  

  齊白石畫過一幅很有名的小品,畫上一老者跏趺坐,右手戟其二指指向畫外,瞪目作氣咻咻狀,題有七個字: 

  人罵我,我也罵人。 

  熟悉齊白石為人及其藝術的人看到這幅畫,幾乎無不有會于心,悠然而笑,因為無論如何,這幅畫看起來都有點夫子自道的意思。但另有一幅內容與此略同的畫,齊白石卻題作“人笑我,我也笑人”??紤]到中國文人常常有“笑罵”二字連用的習慣,又有所謂“嬉笑怒罵,皆成文章”一說;再考慮到齊白石雖然出身貧苦,向學甚晚,卻一直以舊式文人的行為標準期許自己,中國下層市民叉手罵街的做法是他所甚為鄙視的,如此,則所謂罵者,并不一定就是如那幅小品上所畫的那樣怒氣沖沖,惡語相向,而很可能是采用諷刺、隱喻、冷嘲、挖苦或者是指桑罵槐,甚至是皮里陽秋之類頗有文學意味的方式。而齊先生作為一個畫家,更把這些頗有文學意味的沖動方式,用繪畫的形式來表現,且既表現得生動、深刻、尖銳,又不失溫文爾雅、心平氣和。他的這種做法在古今中國畫家中都可以說是極其少見的,齊白石也因此成為近世中國筆鋒涉世最深的傳統中國畫家。 

  齊白石 人罵我,我也罵人 紙本設色 縱40.5厘米 橫29厘米 北京畫院藏 

  然而,就繪畫藝術來說,齊白石的這一類有感而發的諷世之作既要有能直抒胸臆的效果,又不能如漫畫一般以不合常理的夸張的畫面形象來表明作者的用意所在,因此,除了題材選擇要求有特殊之處,只能借助詩文題跋來加以發揮。作為諷世畫來說,這當然是它的局限所在,不過,也正因為如此,這些作品并沒有變成完全意義上的諷刺畫,而仍然是具有高度視覺審美價值的中國畫作品,只因作者的畫外之意通過題跋、詩文得到充分表達,反而成了別具意味和深度的審美對象,使之既傳達出作者獨特的抨擊世俗風氣的態度,又在畫面上體現不失溫柔敦厚之旨,成為齊白石作品中非常特殊的一類創作。借用詩文題跋來發揮畫意,本來是文人畫家的優長,因為借用文學的力量于視覺藝術之中而不相互消解其藝術的感染力并非是一件容易的事。但是,自董其昌提倡詩文題跋內容可以與畫面無關,而僅止于構圖上產生視覺效果以來,文人畫在這方面就一直停步不前,大多數的畫家題跋也就止于“塞白”“補空”的作用,并沒有再往前發展,齊白石這一類型作品的出現,可以說是把這一傳統在現代中國畫中推進了一步。 

  二 

  魚、蝦、蟹是齊白石常畫的題材,他以濃淡水墨畫成的這一類題材作品因為形象鮮明、筆墨夸張,且內容明白易懂,深受市場追捧,是他最好賣的作品,他一生畫這一類題材的作品也最多。曾見他在一幅水墨魚蝦上題有“等閑我被魚蝦誤,負卻龍泉三十年”的句子,甚為不解,不知在此老心中,魚蝦和龍泉寶劍有什么關系。后來見到北京畫院藏齊白石作品中的一件水墨魚蝦條幅上的題字,才算是明白了他的意思。在這件與齊白石常見的水墨魚蝦十分雷同的條幅作品上,有著十分不同尋常的題字: 

  魚蝦負劍。余六十年來畫魚蝦之工夫若磨劍,心中不平事必無今日之多也。 

  這是齊白石晚年的作品,至少距他題寫上面提到的那首詩的時間又過去了三十年,已經是八十歲以后了,但到了一般人所謂的耄耋之年,齊老先生仍恨不得能拔劍殺人,以舒其胸中不平之氣,可知他對世事的不平與憤然之情,自少至老一直都郁郁乎于心中而不能盡去。 

  齊白石 魚蝦 紙本墨筆 縱134.5厘米 橫33厘米 北京畫院藏 

  齊白石對于世事的這種憤然不平的心態,當然與近代中國頹靡的社會狀況有直接關系,但很大程度上也來源于中國十九世紀末二十世紀初的文人文化圈對他長時間的拒斥態度。齊白石這位公元1864年出生在湖南鄉下貧苦農家的農民子弟,幼時因身體過于羸弱不能干農活而轉學了雕花木匠的手藝,由畫花樣而接觸到中國繪畫藝術的邊緣,從此醉心于讀書學畫,傾慕文人藝術家的生活狀態,并把繪畫、刻印認作了自己一生謀食人間的手段。盡管他一直努力想做一個文人畫家,但那時候的文人藝術圈根本就不認同這個具有濃郁農民意識的闖入者,對他一直冷眼相向。齊白石三十七歲時拜入“湖南大儒”王闿運門下為弟子,以詩文名震大江南北的王氏容許齊白石入附王門似乎是另有所圖,對他本人并不怎么看得上,乃至評齊白石作的詩為“薛蟠體”。這是極端輕蔑齊氏的說法。讀過《紅樓夢》的人都知道呆霸王薛蟠的詩是怎么回事。指齊白石詩為薛蟠體,當然不是說他下流,而是說他本沒有文化而“強作風雅客”。直到他后來定居北京,六十歲后因新派文人陳師曾的推薦而得以在畫壇上立住腳跟之后,傳統的中國畫圈子中人內心仍然不認可他。齊白石一輩子就想做一個文人,但終其一生,傳統的文人文化圈都從未接納、認同他。從齊白石傳世詩文中,我們不難看到有太多的憤懣、不平和牢騷語言,這當然可以理解為他對這個無端給他歧視目光的社會天然做出的反抗姿態,但會不會是由于長期的社會歧視把他的個性塑造得格外敏感,所以他的不平之氣才會如此之多呢?也難怪文人圈至死不認齊白石為文人,實在是他沒有習得文人的修養,否則,就算是有一肚子的不平之氣,如盧仝那樣,四碗茶喝下去略“發輕汗,平生不平事,盡向毛孔散”,哪來這么多不平之鳴呢?不管我們怎么理解,傳統文人藝術圈對齊白石及其藝術的長期排斥與輕視,在當年確實造就了齊白石獨特的倔強處世姿態,也造就了他的詩文中常見的對于世俗社會的譏刺、揶揄、冷嘲與諷喻,不過,也正是他對于世俗社會冷眼似的觀察與批評,才使他最終得以把自己從文人甚至從眾生中分離出來,成為一個有獨特個性的藝術家,也成為古今中國繪畫歷史中最愿意用繪畫的形式去發表自己對于生活的不平之鳴的一個畫家。 

  三 

  1966年,我剛讀初中,當時“文革”風暴已經山雨欲來,但學校里的孩子們都還懵然不覺。第一堂美術課時,美術老師蕭伯韜先生帶來一幅他臨摹的齊白石畫,掛在黑板上給我們欣賞。畫上夸張地畫著一個巨大的兒童玩具不倒翁,身穿古代官員的黑色補服,頭上戴著烏紗帽,涂著白鼻梁,手拿一把打開的白紙扇,是二十世紀五六十年代在戲曲舞臺上還常能見到的那種小丑形象。畫的上方題著齊白石的兩首詩,是蕭老師模仿齊氏筆跡寫下的: 

  烏紗白扇儼然官,不倒原來泥半團。將汝忽然來打破,通身何處有心肝。 

  能供兒戲此翁乖,打倒休扶快起來。頭上齊眉紗帽黑,雖無肝膽有官階。 

  北方民間的這種兒童玩具,當年有不少的式樣,齊白石所畫的是很特別的一種。其法先用濕黃泥捏塑成下實上空的圓錐體,然后下座摶成半圓,上錐改作人頭狀,曬干后涂飾成人形,由于下重上輕,就成了一個推之不倒、搖搖晃晃的玩意兒。難得的是,假借戲曲舞臺上頭戴烏紗的白臉小官僚形象,讓人別有會心,看著那推而不倒的模樣,不禁嘻嘻一笑。當年的民間藝人做這個小官僚模樣的不倒翁,原不過是借題發揮,開個小小玩笑,齊白石畫完后題上他那兩首詩,完全就成了指桑罵槐。泥做的人偶哪來什么心肝?但他偏要在這中空的泥偶里去找心肝,找不到,還要說你除了用那頂官帽炫人,怎么會有常人的心肝呢? 

  齊白石最初畫這個題材大約是在1922年到1925年之間,他定居北京最初的幾年中。齊白石作畫素有留稿的習慣,尤其是人物畫,幾乎都有反復修改過的草稿?,F存北京畫院的齊白石遺稿中,即有此畫的草稿,一張殘紙上用濃墨線條仔細勾勒出人偶的眉目、衣扇、形體,旁有一行小字注“壬戌四月初六為友人畫存稿”,壬戌是1922年,可知是當時作畫完成后,再以另紙勾存作為畫稿用。這種勾存畫稿的做法在齊白石作畫習慣中往往出現在他利用新題材創作的初期,有些得之偶然的佳構會先用此法存其圖樣,以后再行修改完善。山東濟南王雪濤紀念館中現存一件王雪濤當年師從齊白石時模仿齊氏所畫的官樣不倒翁,上有齊氏題詩和長跋,說是王雪濤聽說齊氏想畫背面的官樣不倒翁,于是先畫了來求齊白石在畫上題跋,時間是“乙丑十月十二日”,則應該在1925年年底了。畫一個新題材而欲有所變化,在一位以賣畫為生的中國畫家那里有兩年時間的間隔是非常合理的事。此后,無論正面、背面的官樣不倒翁都是齊白石常畫的題材,畫上的題詩仍然是那兩首舊詩,直到1954年,九十三歲的齊白石仍在畫這個泥偶。不過,現藏于北京畫院的一件齊氏九十三歲所畫背面不倒翁上題詩之后有一句值得注意的跋語:“白石四十歲后句,實為無聊?!边@是什么意思呢?先說詩是早年所作,并非新句,又批判自己此詩為“無聊”,是不是齊白石在新的社會環境下已經感覺到了什么不利于己的壓力? 

  齊白石 不倒翁稿 紙本墨筆  縱51厘米 橫30.5厘米 1922年 北京畫院藏 

  齊白石于1957年去世,而我們的初中美術老師蕭伯韜先生在給我們講了齊白石的畫和詩之后不久,“文革”開始,學校就陷入停課狀態,社會上也愈來愈混亂。后來聽說蕭老師在“文革”中被紅衛兵打折了雙腿。我最初見到的齊白石作品,是20世紀50年代我年幼時父親買回來的印刷品畫片,以及當時家里訂閱的一本名為《新觀察》的雜志上印刷的彩色插圖,內容都是些花鳥竹石、蝦蟹蟲魚,直到看了蕭老師帶到課堂上的官樣不倒翁,讀了那上面的題詩,才知道原來中國畫還可以畫這些東西,還可以借題發揮說一些作者心中、畫面之外的話。當然,這些話可能當時的我們并不太懂,但蕭老師作為一個中年知識分子,他應該是懂得齊先生言外之意的。由此也可以看到,齊白石這一類作品受當時社會上普通人歡迎的程度,如果不是由衷的喜歡,如果不是被齊白石作品所深深地打動,作為一個中學美術教師,他絕不會在開學第一堂美術課就把這些含義曖昧隱晦的繪畫作品如此隆重地推薦給他那些完全不諳世事的學生—一群十三四歲的孩子。 

  四 

  齊白石五十七歲(公元1919年)定居北京以后,聽從陳師曾的勸導,盡棄舊學,改習吳昌碩一系的新派花鳥畫,大概經過前后三年時間的探索,其成績已經斐然可觀了,這就是被后世研究者所稱道的齊氏“衰年變法”。他六十歲那年(公元1922年),陳師曾攜他的畫去日本東京參加“中日聯合繪畫展覽會”,因陳的極力推薦而大獲成功,從此齊白石在北京以重墨重色的大寫意風格花鳥畫立住腳跟,賣畫的生意也漸漸好起來。 

  1911年辛亥革命以后,中國社會陷入了群龍無首的長期混亂之中,各地軍閥互相征戰侵奪,上層的政治精英們也是相互攻訐不已,到1928年北伐勝利之前,中國各地差不多都陷入社會動蕩的局面,暴力泛濫,兵匪不分,掠奪搶殺,下層百姓深受其苦。齊白石在湖南老家深受兵匪之禍,甚至有兩次避兵返家后發現家中已被洗劫一空,因此才在1919年毅然赴京定居。那時北京雖然并不平靜,但畢竟是首善之區,市民生活比湖南老家安穩得多。雖然齊白石到京那年北京就發生了五四運動,但對齊白石來說,這些事件似乎都離他太遠,對他的生活幾乎毫無影響。他初到北京時,生活雖然并不容易,但北京終究是文化古都,普通的畫家也還是可以靠賣畫為生,與兵荒馬亂的湖南老家不可同日而語,因此當時他在詩文中不止一次感嘆“故鄉無此好天恩”,甚至有一次返鄉探親回來,車過黃河時還吟詩道:“安得趕山鞭在手,一家草木過黃河”。1928年北伐成功后,國民政府遷都南京,北京成為“特別市”,改名北平(為統一行文,后文仍稱“北京”)。從此時直到1937年北京淪陷于日本侵略軍,這十年時間被有些史家稱為北京近百年史上“平靜的黃金十年”,盡管其間有1930年的蔣、馮、閻大戰,1931年“九一八”沈陽事變導致平津一帶岌岌可危,1933年“塘沽協定”致華北主權盡入日本人之手等大事發生,日本侵華勢頭日甚一日,華北地區長期陷入風雨飄搖之中,但危機似乎距北京市民的日常生活仍有些距離,所以這段時間的北京市場物價平易,城市祥和,生活相對說來還算是太平、穩定。因為國民政府的遷都,政治旋渦中心遷移到南京,北京市的政治氛圍相對淡化,有人甚至說這段時間北京的市民生活是一種灰色的調子。不過,也就是在這段平靜、灰色的古都生活中,齊白石的繪畫才開始漸漸顯出亮麗的色彩來。也許可以說,如果沒有從1919年到1937年這差不多二十年的相對平靜安寧的生活,齊白石無論個性多么倔強,無論藝術上多么努力,無論他具有多么超人的天才,也不可能成就后來的功名。 

  但是,作為公元十三世紀以來中國傳統文化歷史最為悠久的根據地的古都北京,在二十世紀二三十年代,無論藝術欣賞趣味或者藝術活動的圈子、方式,都還是非常傳統的,齊白石從湖南農村來到這個藝術圈子里謀生活,其心情可以說并非平靜愉快。據北京老畫家胡佩衡之子胡橐說,齊白石初到北京時,畫并不好賣,老先生親手持作品去琉璃廠南紙店、畫店、裱褙鋪推銷,只賣兩塊錢一幅,有時轉了一整天,一幅也賣不掉。1922年經陳師曾操作,齊白石的作品在日本賣出高價后,北京這邊的市場接受度才開始好起來。對于這件事,齊白石很是得意,不止一次寫詩道“從茲海國傳名姓”“海國都知老畫家”。海國者,日本國也,他甚至還一度想去日本(參見《白石詩草二集·卷二》“慰梅兒”詩注),或是遷居外國人較 

  多的青島(參見《白石詩草二集·卷六》“思遷青島”)。但是,齊白石從來就毫不諱言,他背井離鄉移家北京為的就是“名利”二字,“利”現在開始有了,但是他更看重的“名”呢?在齊白石看來,海外之名其實質不過是利,北京作為中國傳統文化中心,在這里的繪畫圈內得到認可才是最重要的“名”。不過,北京畫壇的保守風氣一直都很濃重,那些從前清時代就享有盛名的畫家一直左右著市場的審美取向,即使齊白石“衰年變法”成功以后,因為其大寫意畫風承繼的是海派新風格吳昌碩畫派,這在北京畫壇的耆老們看來,差不多也還是沒有規矩地胡來,齊白石要在北京這個傳統意味濃郁的藝術圈內掙得他想要的文人畫家之“名”,委實不太容易。 

  二十世紀二三十年代的北京誠然有一些推崇齊氏藝術的人物,但幾乎都是所謂“新派”,即受到域外新思想熏染的文化人,如文人中的胡適、黎錦熙,畫家中的林風眠、徐悲鴻,甚至梅蘭芳,也是京劇界中倡導新風、改革舊習的人物。但在中國畫界,這時齊白石畫風的遭遇,仍如他在一方印章上刻的那幾個字:“流俗之所輕也!”其實,北京畫壇自前清以來,其審美傾向、師徒授受以及盤根錯節的關系網,在整個民國時期都相當牢固,直到1949年中華人民共和國成立以后才開始松動。齊白石在這個牢固的文化傳統面前,始終被視為一個闖入者,一個在審美取向上相當另類的畫家,他自己則比旁觀者更清楚地感受到忽視、排斥、輕視,甚至真真切切的誹謗,對于他一生想要的“文人畫家”之名,在這幾十年間簡直是可望而不可及。 

  但是,藝術家齊白石會以他獨有的方式來排解由此而生的那些難言的苦悶,并且不忘隨時反手一擊。他六十歲以后有一個反復作畫的題材,即為中國民間傳說中的八仙之一鐵拐李造像。畫上的那位仙人蓬首垢面,鶉衣百結,或赤腳,或穿草鞋,大多為坐姿,也偶有彎腰而立者,盡管姿態不同,但都少不了兩樣道具,一個是他賴以行走的鐵拐杖,另一個就是裝藥的大葫蘆。畫上常有他的兩首題詩,不但開掘了主題,更是借以諷刺世人對于藝術的有眼無珠:

  應悔離尸久未還,神仙埋沒卻非難。何曾慧眼逢人世,不作尋常餓殍看。 

  形骸終未了塵緣,餓殍還魂豈妄傳。拋卻葫蘆與鐵拐,人間誰識是神仙。 

  中國民間傳說中有所謂“八仙”,這幾個名氣極大的神仙,看起來卻仿佛是胡亂拼湊八個不同男女老少組成的一群無宗無派的“散仙”,他們各自有不同的故事和出身,各自有各自的神通,但其形象和身份幾乎代表了傳統中國社會中的各階層人物。其中被齊白石挑出來反復描繪的鐵拐李,便是一個與齊白石一樣有曲折故事的人。 

  據說,鐵拐李原來并不是這副乞丐模樣,而是一位儀表堂堂、神通廣大的仙人。有一次他為了遠赴神仙聚會,使出神通,讓自己的靈魂脫身而去,留下一副軀殼,等他返回時再還魂而起。臨行時他命徒弟守護肉身,等待靈魂返回,約好以七日為期。誰知幾天之后,徒弟的母親突然去世,要立即奔喪,再加上他信道不堅,見師父久不回來,以為師父活不過來了,遂焚毀了師父的肉身而去。待鐵拐李七日后返回,遍尋肉身不見,加上時辰已到(可見,神仙也有神仙的規矩,必須遵守,并非可以為所欲為),再不借尸還魂就會變成一縷游魂無身可守了,緊急之中,忽見道旁有一剛餓死的乞丐,趕忙鉆入其尸中還陽過來。誰知經此一番折騰,已經過了法術的極限,再也不能另借他尸了,從此這位神仙就只好就著這個跛腳乞丐的身體,拿著一根鐵拐杖行走天下。據說這位李姓的乞丐神仙最初出現于隋朝,但我所見中國畫家中專門為他造像者是元代的顏輝,畫上的形象雖然已經是蓬首跛足,但所持的鐵杖葫蘆精光四射,一看就是寶物,且正仰首吞吐云氣,神仙派頭十足。齊白石所畫的鐵拐李,則幾乎完全就是他當年在北京街頭所見到的乞丐樣子,蓬頭亂發、破衣爛衫、足穿草鞋、席地而坐,如果不是還畫有鐵拐與葫蘆,真就是一乞丐的造像。 

  齊白石 李鐵拐像 紙本設色 縱77.5厘米 橫40厘米 1913年 北京畫院藏 

  近代以來,靠賣畫為生的中國畫家,常常因這種生活方式收入極不穩定而感到一種乞食人間的意味,海派畫家中的胡公壽就曾請任伯年把自己畫成一個乞丐的模樣,題為《橫云山民乞食圖》,甚至據說是賣畫生涯最好的張大千,晚年也有一幅自畫像把自己畫成一個持杖托缽乞食人間的討飯人。齊白石畫鐵拐李自況,不僅是出自這同一個想法,更是筆鋒一轉,諷刺世人肉眼凡胎,看不出乞丐外貌遮掩下的其實是一個已經得道的仙人。齊白石自“衰年變法”和海外成功以后,自以為已得中國繪畫的大道,但在北京這個地方仍然識者不多。自他變法伊始,就對世人的藝術鑒賞力之差和繪畫界舊勢力之強心有預估,但變法之念已決,決心一意孤行,自稱即使變法之后一張畫也賣不掉,“餓死京華,公等勿憐”。自變法成功以后,日日辛勤勞作,自述是“未能老懶與人齊,晨起揮毫到日西”“鐵柵三間屋,筆如農器忙,硯田牛未息,落日照西窗”“潑墨涂朱筆一枝,衣裳柴米此撐支”,生活雖有改善,仍然艱難度日。但齊白石的自信,使他認為這都是世人目無慧眼,不識真仙的結果,所以他又畫有一幅《一粒丹砂圖》,仍然是鐵拐李倚葫蘆席地而坐,但手里拿著一粒從葫蘆里倒出來的通紅的仙丹,瞪目而視,題詩道: 

  費盡工夫燒煉,方成一粒丹砂。人世凡夫眼界,看作餓殍身家。 

  這詩就說得更明白了,鐵拐李甚至已經拿出了多年煉就的仙丹,人家還是不認你這個神仙,現在我齊白石的畫即使拿到別人眼皮底下,也還是沒有人認得其中價值,真是人世紛紛,哪有慧眼! 

  后來齊白石畫名漸漸大了,買畫的人也漸漸多了起來,但他自己心里明白,這些人大多是道聽途說,人云亦云,并非真懂。有感于此,他又畫有一幅《耳食圖》,畫一人持筷夾魚肉送入耳中,題曰:“耳食不知其味也?!闭J得鐵拐李的人倒是多起來了,但都是從拿在手里的鐵拐與葫蘆來認,要是哪天鐵拐李出門忘了帶上鐵拐和葫蘆,路人恐怕仍要將他視作乞丐呢。好在齊白石牢騷發過之后,仍然安于這種生活,自稱是“壽高不死羞為賊,潦倒長安作餓饕”,只要有口飯吃,在北京過要飯的生活也比在兵荒馬亂的家鄉好啊,凡人的眼光就別去計較了吧。自以為玄珠獨得的畫家齊白石,用一種別樣冷峻的目光,把自己從“草木眾人”中疏離出來,維護了作為藝術家驕傲的孤獨,正是這種自我完善的孤獨感,不僅讓他的藝術自信獲得精神上的支撐,也保護了茫茫人世中寄寓于一葉飄萍上的寄萍堂主人在長夜燈昏苦思故鄉風物時,不至于過于凄清,過于傷感。 

  五 

  藝術家通過藝術而發展出來的孤獨感和對社會人群的自我疏離,會讓他獲得不同于普通人群的獨特視角,尤其是當他以一個獨特的個人身份冷眼旁觀滔滔人世的時候,會看到與眾不同的圖景。齊白石自己說:“予老年眼之所見,耳之所聞,總覺人非,故嘗作畫問之?!憋@然,齊白石真的不能算一個純粹的文人畫家,他太關心世事了,那么,他自稱的那些“問世”之畫究竟是些什么畫?他究竟是怎樣提問的呢? 

  作為一個畫家,當他對社會人群發出詰問之時,有兩種方式可以選擇:一是使用普通人的方式,這比較簡單,可能大家都會;一是使用藝術的方式,這就有一些其他的限制與要求了。使用藝術的方式發問,就必須借助藝術的手段,如果是繪畫,有可能是借助題材、造型、構圖,再加上各種文學技巧,如影射、諷喻、暗指等,這些東西加上畫家獨特個性的催化作用,將會使這些詰問變得光怪陸離、豐富多彩,而且與眾不同。 

  我很早就注意到齊白石晚年曾經畫過的一個非常特殊的人物畫題材。這個題材他反復畫過很多次,有時題“鐘馗小妹壽兄”,有時題“壽酒神仙”,畫面上是一個蓬首垢面的人,衣衫襤褸,赤一足,另一足穿破爛草鞋,肩挑一擔,擔子一頭是一壇酒,另一頭是個大籮筐,筐中裝著兩個青面披發的小鬼。我看過很多次,總想不明白齊白石要說的是什么意思,在傳統的鐘馗故事中,也尋不出與此有關的文字來。后來偶然讀到明朝人趙南星編的民間笑話集《笑贊》一書,其中有一條說了一個故事,正好與齊白石此畫的內容有關。在中國民間傳說中,專門驅鬼除邪的鐘馗與其妹關系甚好(民間有鐘馗嫁妹之說),有一次鐘馗過生日,其妹知道他專好喝酒吃鬼,就抓了兩個小鬼,并找來一壇酒,派了一個大鬼挑了擔子當作禮物送去,并附上一信說:“酒一樽鬼兩個,送予哥哥做點剁(點心也),哥哥若嫌禮物少,連挑擔的是三個?!辩娯甘盏揭豢?,即命將大小三個鬼都送去廚房烹煮。擔上鬼看著挑擔鬼說:“我們兩個是該來送死的,你 

  倒是何苦來挑這個擔子?”齊白石這個題材顯然是來自這個笑話了。趙南星的《笑贊》是一本比較冷僻的書,知道的人不多,但是這個笑話后來因為被收入了《笑林廣記》一書而得以廣泛流傳?!缎α謴V記》是中國民間流傳極廣的笑話集,從宋代以來數百年間不斷有人編輯刻印流傳,是底層民間社會流行的讀本,版本關系甚為復雜,最可注意的是,這些不同版本的《笑林廣記》內容小同大異,可以說歷代不同編者都是采用一種開放的心態來編輯此書,不斷增添、更新對當時讀者有吸引力的內容。我見過的清代《笑林廣記》版本有乾隆四十六年(公元1781年)游戲主人纂輯本和光緒二十五年(公元1899年)程世爵編印本,這兩種同名為《笑林廣記》的書從內容選擇到編排方式、標目、分卷等都完全不同,卻都收入了“挑擔鬼”這則笑話。光緒本《笑林廣記》刊行的那年,齊白石三十七歲,剛好拜入王闿運的門下學詩,正是他努力讀書的時期,他讀到的這則笑話,應該就是來源于光緒本《笑林廣記》,而直到齊氏晚年,仍能利用這則笑話的內容來畫成諷世之作,可見他對這些民間笑話印象深刻。齊白石作為一個出身社會最底層的中國藝術家,民間智慧對他的影響,可以說終其一生都在發揮著重要作用,這種作用不僅體現在我們現在看到的這幅畫中,其實還在于他的生活態度與生存態度,在于他對于世事的通透與淡然,在于他對于喧囂熱鬧的冷眼旁觀,甚至在于他對人生苦難的悲憫與憐惜。 

  齊白石  發財圖 紙本墨筆 縱103.5厘米 橫47厘米 1927年 北京畫院藏 

  記得魯迅曾在什么地方說過,中國人自己常常閑得無聊,然而一旦什么人有什么事,幫忙、幫閑、看熱鬧的人都會很多。齊白石定居北京之后直到抗日戰爭爆發的二十年間,正是官僚、軍閥、政客們走馬燈一般來來去去,上演著演不完的鬧劇的時期,且那段時期,中國的政治、世風都日益腐敗,趨炎附勢、幫忙幫閑、挑擔抬轎的人也必然很多,齊白石冷眼旁觀,所見“挑擔鬼”一類損人而不利己,或者損人希圖利己而終于損到自己身上來的人恐怕也很不少,他以一個平民藝術家的身份從旁觀感,免不了會納悶:“這是何苦來?”偏偏他又是一個關心世事的人,在那樣一個混亂年代,放眼看,“總覺人非”,自己也開始疑心這個世界是否是個鬼魅世界了。他在1923年遷入北京城西太平橋寓所“寄萍堂”時,因附近有條胡同叫作貴(鬼)門關,曾作詩道:凄風吹袂異人間,久住渾忘心膽寒。馬面牛頭都見慣,寄萍堂外鬼門關。 

  在畫家齊白石的眼中,無數人爭名奪利、熱熱鬧鬧的人間名利場,竟然就是這樣一個陰冷凄清、荒誕詭謬的世界嗎?很可能就是如此。一個歷盡人間滄桑、世味都盡的老人,放眼看去“總覺人非”的孤獨的藝術家,其冷峻的目光所及,一定會穿透人世的浮華與虛榮,直擊其殘酷與苦難的本質。然而,我們在齊白石的大量的繪畫作品中,卻很少看到這些情緒的流露與表現,看到更多的卻是熱烈與歡欣,是昂然向上的生命力以及畫家對生命的珍愛與憐惜,是生命之美的純粹超然的盡情綻放。從這一點,我們似乎應該看到并領悟中國畫家的偉大之處:他看穿了人生的真相,卻并不愿意拿這些去打擾他人的生活,而是盡量揭示出生活中還存在的美麗與善意,去裝點這個他雖然并不看好但所有人卻都不得不去面對的人世、去經歷的人生。真正的藝術并非只去揭示人生的真相,而是去滋養人生注定的厄難,緩解必不可免的痛苦,僅僅從這一點說來,我們也應該可以理解,為什么總有人說并不是人用其生命創造了藝術,反而有可能是藝術創造了人以及人的生活。 

  六 

  公元1911年,辛亥革命結束了清王朝統治,但此后一直到1928年國民政府遷都南京之前,北京還仍然是中國的政治、經濟、文化的中心,在那十多年時間里,盡管政治局勢動蕩不安,但依靠新的政治勢力而起的追名逐利之徒,也都仍然沿襲前朝舊習,紛紛跑到北京去經營自己的事業。在中國社會中,當然,幾乎所有的人類世俗社會都一樣,傳統的說法是人生世間“無利不起早”“人為財死鳥為食亡”,逐利之徒的捷徑,則在于“仗勢”,所謂“勢利”者,凡勢之所在,利必在焉,而權勢之集中地,當時就正在北京,就連齊白石自己也說,他不遠千里背井離鄉跑去北京城里,也就是為了“名利”二字。 

  長居北京名利場中的齊白石,看久了明搶暗偷、巧取豪奪、爭名奪利的人間戲碼,慢慢地也看出了一些門道,在他居北京差不多十年之際的1927年5月,忍不住又畫了一幅“問世”之畫。畫上赫然題著“發財圖”三字,畫面卻只畫有一把巨大的算盤,跋文幾乎占去了余下的所有空白,文字雖稍長卻頗為有趣,照錄如下(括號中字為筆者所加): 

  丁卯五月之初,有客至,自言求余畫《發財圖》。余曰:發財門路太多,如何是好?曰:煩君姑妄言著(麻煩你隨便說說看)。余曰:欲畫趙元帥否(畫個財神爺來拜求如何)?曰:非也(不行,不行,太迂腐了)。余又曰:欲畫印璽衣冠之類耶(那就畫公章官帽,做了官,有權了,便有錢)?曰:非也(不行,不行,萬一遇上反貪污,豈不更糟)。余又曰:刀槍繩索之類耶(如果騙不來錢,那么干脆就去搶)?曰:非也,算盤何如(也不行呀,搶來的可不穩當。你看,畫個算盤怎么樣)?余曰:善哉!欲人錢財而不施危險,乃仁具耳(真是善人善事??!能夠把別人的錢財盤算過來,于己既沒有危害,于人也沒有危險,真是個有仁有德的工具呀)!余即一揮而就,并記之。 

  這一段文字看起來似乎是齊白石在記錄發生在他家的一次購畫事件,但實際上應該是老先生閱世既久之后,有感而作的一篇寓言,既用以抒發自己內心“總覺人非”的不平之氣,也聊以“問世”,算是不平則鳴的一聲長嘆,雖然作為一介草民,這嘆息聲也顯得過于黯淡幽微了一點。 

  人類社會似乎一直沒能找到一個結構健全的社會機制,因此古往今來,大多數人勞動創造出來的財富,總是會迅速地往少數人手中聚攏。聚攏的力量,正如齊白石所說,既有權力,也有暴力。有人發財,也就有人更加貧困,在社會的底層,普通人的日子永遠都過得非常艱辛。齊白石六十多歲之前,也輾轉在社會底層,對于老百姓的日常生活狀況了解得十分清楚,對于社會貧富分化的原因和結果,也有他自己的觀察和看法。他在一幅畫有大白菜的畫上題詩說: 

  朱門良肉在吾則,口中伸手何能得。

  是誰使我老民良,面皮變作青青色? 

  現在老百姓普遍面有菜色,不會是大白菜的責任吧?杜甫說的“朱門酒肉臭”,在任何時代任何社會都是存在的。齊白石閱歷豐富,他的有些看法頗有哲理。就說白菜、蘿卜這樣的傳統文人畫題材,古人畫它往往都是借此標榜自己精神上賤視富貴、生活上安貧樂道之類的意思,但到了齊白石手上,他卻筆鋒一轉,說出更深的一層意思來,他在《題畫菜》詩中說:“充肚者勝半年糧,得志者勿忘其香”,意思恐怕是說凡富貴榮華之類都不是人天生帶來也不是人主觀上可以永遠占有的,既如此,則隨時都有可能失去,俗諺所說“三窮三富不到老”,世事難料,平淡的生活,可能才是生活永恒的狀態,因此他又說“飽諳塵世味,尤覺菜根香”。在近代中國這個社會變動頻仍,政治革命、社會革命、文化革命、經濟革命,以及內外戰爭充斥的時代,他的這些見識,簡直可以說幾乎接近真理。試看中國這一百多年以來,王侯第宅,文武衣冠,換了一回又一回,幾許政客文人,由貧賤而富貴,又由富貴而貧賤,變了一番又一番,恰如《好了歌注》中所言,“亂烘烘你方唱罷我登場”,各種舞臺上的表演煞是熱鬧。場外的百姓雖然吃著菜根,面帶菜色,然而“眼看他起高樓,眼看他宴賓客,眼看他樓塌了”,也是眼花繚亂,一俟曲終人散,即使是原先朱門中人,要嚼菜根的日子,恐怕還是得過吧。 

  人生在世,能夠發財固然很好,但如果既不愿依勢去竊取,又不愿仗力而搶奪,縱然得手,其結果又如此靠不住,那么,還是靠自己勞作養活自己為佳。齊白石一生秉此自食其力的原則,認為自己就是一個手藝人,能依一技之長賣畫謀生換碗飯吃已是極大幸事,他有詩自述道: 

  掃除妄想絲毫事,省卻人間分外愁。

  畫虎不成先畫犬,呼龍不到再呼牛。

  山中怒木犁堪就,城上殘磚硯可謀。

  村北老饕窮過我,一生只為強相求。 

  一個人生活在世界上,除了謀衣食,真要有所強求者,當然也還是“名利”二字,而尤想占盡便宜,不勞而獲最好。齊白石一生亦求名求利,但他能拿捏分寸,從不作非分之想,也因此省卻不少分外之愁。光緒二十八年(公元1902年)齊白石四十歲時,在西安結識了陜西臬臺樊增祥。樊是當時陜西省管銀錢的大官,又是南北聞名的大詩人,很看重齊白石,自稱愿在慈禧太后面前保舉他去做內廷供奉。齊白石的朋友們也都勸他說,有了內延廷奉的頭銜,畫也就好賣、錢也就好掙了。齊白石不便拒絕,也不辯說,但卻在樊增祥還未到北京之前,先一步回湖南老家去了。出身窮苦的齊白石一心只想做一個自食其力的畫家,內廷供奉之類仗勢取財的事,被他視作非分之想,他曾作有《題畫貓》一詩,并以此想法奉勸世人:

  長天雁一行,白貓面忽仰。

  為汝一寫生,教人休妄想。 

  從表面看來,齊白石這種安分守己、固執己見的農民意識,反而在那社會動蕩不安、思想新潮迭起的年代里,保全了他的生命,也成就了他的藝術。這在那個容易消磨掉個人銳氣的變動時代里,是一個非常特殊的異數。然而,從藝術史的角度來看,齊白石后來成功的最主要原因,應該還是他因為陳師曾的引導,走進了海派繪畫吳昌碩所代表的新的中國畫潮流之中,并且還引領潮頭將其推進一步,發展出了自己的個人風格。如果不是陳師曾給他提供的社會資源,如果不是他在藝術上順應了這一股新思潮,結果恐怕會是大不一樣的。就他一個從湖南農村出來的農民畫家來說,無論他多么固執,無論他多么安分,無論他多么用功,也都不可能取得他后來的成就。藝術家對自己的了解,對社會、時代的了解,在齊白石身上剛好構成了一個契合點,而這個契合點給齊白石帶來了非同尋常的藝術自信。正是因為齊白石對自己的藝術自信,以及這種自信給他帶來的人格自尊,才造就了他對自己所處時代的批判眼光及道德取向,這些因素聚合在一起,形成了他借以“問世”的諷世畫所以能夠成立的精神底色。在《發財圖》跋文中,齊白石通過對世俗社會的嘲諷、揶揄與譏刺,淋漓盡致地表達出對俗世精神的蔑視與鄙薄,與此同時,我們還能感覺到作為一個藝術家,作為一個被藝術造就的人,身體羸弱的齊白石當年曾以精神強悍的俯視姿態凌駕于神靈、權勢、暴力、陰謀等左右著人世間命運的力量之上,孤寂而安然地存在著。 

   

  自齊白石生前,直到他過世已經半個多世紀的今天,社會上仍有不少自稱藝術家或理論家的無知妄人,或者尊齊白石為神,以為其藝術自得天眷,揮毫落墨皆神妙無比,片紙只字皆如圣物,非凡人所能妄議;或者對齊白石甚為輕視,以為這個老農民之功名成就,不過是其晚年時在社會大變革時代借勢而成;又或者以為這個只畫些花花草草的倔老頭不過是吟風弄月,強作風雅客而已。豈知齊白石對中國世道人心體悟之深,對社會人情觀察之細,對世間生命憐愛之切,對人生苦難了悟之透,對中國繪畫改變之大,對中國藝術文學運用之精,至今在中國的畫家之中(無論畫西畫的還是畫中國畫的),仍然尚無人能出其右。我們甚至可以這樣說,在當代中國,如果不懂這個對中國社會和中國人一往情深的齊白石,不懂齊白石的藝術與思想,你就不可能懂中國畫,甚至你就根本是個不懂藝術的藝盲。但是,如果你看不透齊白石這個渾身毛病的湖南農民,看不透他執拗、平凡、庸俗、刻薄的個性,看不透他在這個社會的無奈與茍且,你也就根本不懂得中國社會,不懂得人世的艱辛。

  齊白石 群雞菊花 紙本設色 縱97厘米 橫52厘米 北京畫院藏 

  齊白石并不是一個唯美主義的藝術家,盡管他擁有相當唯美的筆墨技巧,他在藝術上的優長之處,不僅在于能將文人畫“詩畫一律”的傳統加以發揮,更在于能將中國文學傳統中“詩言志”“詩可以群可以怨”的精神追求,通過與繪畫融合的方式開掘出一個在現代中國人心目中找到呼應點的創作途徑,并由此創造出了一系列激動人心的作品。這些作品不僅對于后人有著啟發與昭示,對于現代中國畫家來說,在中國畫藝術前途迷茫的今天,更可能會起到類似于“燈高地亮”的作用。(全文原刊于北京畫院《大匠之門》第27期)

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